名家遞藏;出版；展覽
說(shuō)明: 此作經(jīng)成親王、李宗瀚、翁方綱、康有為、吳召俠等名家遞藏。*競(jìng)買本件拍品需辦理特殊號(hào)牌。
展覽: 【藏珍品逸——中國(guó)歷代書(shū)畫(huà)名家精品展】太原美術(shù)館，2025年5月13-18日。
作者簡(jiǎn)介: 惲壽平，初名格，字惟大，后改名壽平，改字正叔，號(hào)南田，別號(hào)云溪外史，晚號(hào)東園客、草衣生，又號(hào)白云外史，齋號(hào)甌香館，江蘇常州人。生而敏慧，八歲詠詩(shī)驚長(zhǎng)者，詩(shī)格超逸。精行楷書(shū)，得褚遂良神髓。中年時(shí)獲得畫(huà)壇宗主王時(shí)敏指導(dǎo)，得見(jiàn)宋元名跡，畫(huà)藝趨于成熟，山水、花卉均成就不凡，時(shí)稱“三絕”。晚年沒(méi)骨技法愈臻完美，畫(huà)風(fēng)從工麗轉(zhuǎn)向淡雅，神韻更加突出。與王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱“清六家”，或稱“四王吳惲”。
作者生卒年: （1633-1690）
藏家簡(jiǎn)介: 1.翁方綱（1733-1818），字正三，一字忠敘，號(hào)覃溪、蘇齋、彞齋，北京人。乾隆十七年進(jìn)士，授編修，累官國(guó)子監(jiān)司業(yè)、禮部侍郎、內(nèi)閣學(xué)士、鴻臚寺卿、內(nèi)閣侍讀學(xué)士。精鑒賞，富藏書(shū)。金石、譜錄、書(shū)畫(huà)、詞章之學(xué)冠絕一時(shí)。尤精書(shū)法，與劉墉、梁同書(shū)、王文治并稱為“翁劉梁王”四大家。
2.成親王（1752-1823），名永瑆，清宗室，封成親王，乾隆第十一子，號(hào)少?gòu)S、鏡泉，別號(hào)詒晉齋主人。工書(shū)法，宗歐陽(yáng)詢、趙孟頫，博涉諸家，兼工各體，名重一時(shí)。與翁方綱、劉墉、鐵保并稱“翁、劉、成、鐵”。
3.康有為（1858-1927），原名祖詒，字廣廈，號(hào)長(zhǎng)素，又號(hào)更生，別署西樵山人、天游化人，世稱南海先生，廣東南海人。近代重要政治家、思想家、教育家，維新派領(lǐng)袖。曾組織發(fā)起“公車上書(shū)”，戊戌變法失敗后組織保皇會(huì)。精書(shū)法，書(shū)宗北碑，為清末民初書(shū)法大家。
4.李宗瀚（1769-1831），字公博，號(hào)春湖、北溟，祖籍江西臨川，寄籍廣西桂林，為李宜民長(zhǎng)孫，李秉禮長(zhǎng)子，過(guò)繼給叔父李秉仁。乾隆五十八年（1793年）進(jìn)士，官至工部侍郎，清代書(shū)法家、文學(xué)家、碑帖鑒藏家，出身桂林望族“臨川李氏”。
5.吳召俠，康有為弟子。
文章: 水墨清影里的精神皈依
——惲壽平《修竹高逸圖》中的文人風(fēng)骨
天津美術(shù)學(xué)院教授劉金庫(kù)
此幅惲壽平《修竹高逸圖》立軸， 水墨紙本，縱122厘米，橫48.5厘米，此畫(huà)超妙高逸，不染纖塵。上端繪遠(yuǎn)山高聳林立，熟練的長(zhǎng)披麻皴法，塑造出遠(yuǎn)山巍峨高聳，撲面而來(lái)，遠(yuǎn)山如黛盡朝暉，山腳下汀渚齊生，郁郁勃勃，生機(jī)盎然。中景左岡與右阜，相對(duì)而立，岡下三間房舍交錯(cuò)，叢竹掩映其中，竹葉全以個(gè)字人披向上，為篁竹的朝陽(yáng)氣質(zhì)，蓬勃向上的寓意明顯。山石、竹枝、溪流，布局巧妙，各種物象籠罩在一片如水月光之中，形斷意連，氣韻貫通，意境幽美，能令觀者頓生出塵脫俗之感。
近景在柏樹(shù)、翠竹、灌木掩映下有一依山茅亭，高士儒服靜坐，望向遠(yuǎn)山與飛鳥(niǎo)，將高士?jī)?nèi)心的我心飛揚(yáng)心情表達(dá)的淋漓盡致，最近處的濃墨山石，加深了遠(yuǎn)景，蘆葦迎風(fēng)搖動(dòng)，水深洲界。惲壽平的山水畫(huà)作常常以松、竹、梅及水、月等代表君子五清。松柏經(jīng)霜雪而不凋謝，竹子以其有節(jié)空心，代表君子的節(jié)操與虛心；梅花不畏風(fēng)霜，愈冷愈開(kāi)花，是品格堅(jiān)貞的寫(xiě)照；而水與明月更是清澈透明、潔白無(wú)瑕的象征，所以合稱“五清”。自古以來(lái)就常被用來(lái)比喻君子的德行。君子才德兼?zhèn)洌懈唢L(fēng)亮節(jié)的情操，表達(dá)“貧賤不能移，富貴不能屈”的志節(jié)。在惲南田的《修竹高逸圖》中，一竿竿瘦竹斜倚山石，竹葉疏朗如碧玉相擊，高士亭中獨(dú)坐，衣袂飄然若仙。這幅創(chuàng)作于康熙年間的畫(huà)作，承載著明清易代之際文人群體復(fù)雜的精神密碼。畫(huà)面上看似平淡的水墨氤氳，實(shí)則暗涌著遺民畫(huà)家對(duì)精神家園的執(zhí)著追尋。
此作上有題跋：肯使虎漢頭稱畫(huà)圣，不容摩詰老詩(shī)壇；驅(qū)豪豈有愚公力，萬(wàn)壑千崖掌上看。黃鶴山樵遠(yuǎn)宗摩詰，近師文敏，參以董源，故足與倪黃方駕。白云溪外史壽平。下鈐二印“惲正叔”（白文）、“壽平”（朱文）。
此畫(huà)作迭經(jīng)康有為、吳召伸、鹽川李氏等人遞藏。上有“南?？涤袨榧纳亟鹗保ㄖ煳挠。?、“維新百日出亡十六年三周大地游遍四洲經(jīng)三十一國(guó)行六十萬(wàn)里”（朱文印）是康有為鑒藏印。
此件畫(huà)作上另有小萬(wàn)木草堂吳召伸的收藏印“吳召伸鑒賞章”（朱文印）、“小萬(wàn)木草堂吳召伸珍藏”（朱文?。?，另有三方經(jīng)眼印，一方是“翁方綱經(jīng)眼記”（白文?。?、“成親王過(guò)眼”（楕圓朱文印）、“鹽川李氏暫得”（朱文?。ⅰ皡恰碑?huà)押朱文印。
一、本畫(huà)作的創(chuàng)作時(shí)間考證
此作上有惲氏自己的題跋：肯使虎漢頭稱畫(huà)圣，不容摩詰老詩(shī)壇；驅(qū)豪（毫）豈有愚公力，萬(wàn)壑千崖掌上看。黃鶴山樵遠(yuǎn)宗摩詰，近師文敏，參以董源，故足與倪黃方駕。白云溪外史壽平。
從他的題跋與山水畫(huà)法來(lái)推測(cè)本畫(huà)作的創(chuàng)作時(shí)間，還是可行的。惲壽平（1633-1690），初名格，字壽平，后以字行，號(hào)南田、白云外史、東園客等，是明末清初著名的書(shū)畫(huà)家，“清六家”之一。本畫(huà)作署“白云溪外史”這一別號(hào)的由來(lái)，需結(jié)合其人生經(jīng)歷與藝術(shù)思想加以探討；而其水墨山水畫(huà)的取法淵源，則涉及他對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繼承與創(chuàng)新，以及個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的演變。惲壽平一生使用過(guò)多個(gè)別號(hào)，其中“白云溪外史”的啟用時(shí)間與地點(diǎn)存在不同說(shuō)法。據(jù)《甌香館集》及相關(guān)史料記載，此號(hào)可能源于他晚年在常州白云溪畔的隱居生活。白云溪位于常州城南，是江南水鄉(xiāng)的典型景觀，溪水潺湲，柳蔭掩映，為文人理想的棲居之所。惲壽平于康熙年間（約1680年代）定居于此，取號(hào)“白云溪外史”，既是對(duì)居所環(huán)境的詩(shī)意化表達(dá)，也暗含超脫世俗的隱逸心態(tài)?！巴馐贰币辉~本為史官名，此處引申為“局外觀察者”，體現(xiàn)其以藝術(shù)視角觀照自然、記錄心性的文人立場(chǎng)。這一別號(hào)的使用，標(biāo)志著其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，山水與花鳥(niǎo)畫(huà)均達(dá)到化境。
惲壽平的山水畫(huà)取法可追溯至宋元傳統(tǒng)，尤以元代四家為宗，畫(huà)作中有 黃公望的渾厚蒼茫，如他臨摹《富春山居圖》，吸收其披麻皴法與虛實(shí)相生的構(gòu)圖，畫(huà)面中常見(jiàn)山巒層疊，以干筆淡墨營(yíng)造空靈意境。他的山水畫(huà)中有倪瓚的簡(jiǎn)淡蕭疏，惲氏山水中的“一河兩岸”式布局、疏林坡岸的意象，明顯帶有倪瓚影響，但減弱了孤寂感，融入更多溫潤(rùn)氣息。惲壽平的山水畫(huà)多取法于王蒙的繁密深邃，他對(duì)《青卞隱居圖》的研究使其筆法兼具密體山水的層次感，通過(guò)解索皴與牛毛皴的交織表現(xiàn)山石肌理。此外，他還汲取明代沈周、文徵明的文人意趣，以及董其昌“南北宗論”中對(duì)南宗筆墨的推崇，形成“以元入宋”的獨(dú)特路徑。從“白云溪外史”的隱逸情懷，到水墨山水的古今融合，惲壽平的藝術(shù)實(shí)踐展現(xiàn)了明清之際文人畫(huà)家在傳統(tǒng)中尋求突破的典型路徑。其山水畫(huà)不僅是技法的傳承，更是一種文化人格的視覺(jué)呈現(xiàn)，在清初畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟。
在《修竹高逸圖》的構(gòu)圖中，惲壽平刻意弱化了傳統(tǒng)山水畫(huà)的平遠(yuǎn)空間，將竹石人物濃縮在近乎立體的三維空間中。這種視覺(jué)處理技法高超，也是對(duì)元代文人畫(huà)“以簡(jiǎn)馭繁”理念的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。畫(huà)中高士端坐亭中，眼神卻望向虛空，這種“目送飛鴻”的姿態(tài)暗合了莊子“坐忘”的哲學(xué)意境。竹葉的勾勒看似隨意，實(shí)則每筆都經(jīng)過(guò)精心推敲，淡墨與飛白的交替運(yùn)用，在宣紙上留下類似書(shū)法飛白的視覺(jué)韻律。水墨的氤氳在紙上形成微妙的光影層次，惲壽平獨(dú)創(chuàng)的“沒(méi)骨法”在此轉(zhuǎn)化為更具文人特質(zhì)的筆墨語(yǔ)言。山石的皴擦不再追求形似，而是通過(guò)干濕濃淡的變化暗示物質(zhì)的內(nèi)在精神。這種技法革新使傳統(tǒng)文人畫(huà)的象征體系獲得了新的表現(xiàn)維度，將物質(zhì)形態(tài)升華為精神符號(hào)。
畫(huà)竹、畫(huà)柏在中國(guó)文人傳統(tǒng)中向來(lái)是氣節(jié)的象征，但惲壽平筆下的修竹呈現(xiàn)出前所未有的精神向度。畫(huà)面中的竹子既不似文同筆下那般嚴(yán)謹(jǐn)工致，也不同于鄭板橋的倔強(qiáng)張揚(yáng)，而是以疏朗的形態(tài)展現(xiàn)著遺民文人特有的孤傲與從容。竹節(jié)間的留白處理，恰似音樂(lè)中的休止符，在視覺(jué)節(jié)奏中創(chuàng)造出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境。背景中若有若無(wú)的遠(yuǎn)山，既非實(shí)景描繪，也非裝飾元素，而是以“虛”造境的哲學(xué)表達(dá)，暗示著畫(huà)家對(duì)故國(guó)山河的精神守望。
二、本畫(huà)作的鑒藏過(guò)程
本畫(huà)作上有“南?？涤袨榧纳亟鹗保ㄖ煳挠。?、“維新百日出亡十六年三周大地游遍四洲經(jīng)三十一國(guó)行六十萬(wàn)里”（朱文印）是康有為鑒藏印?？涤袨椋?858-1927）作為近代中國(guó)重要的思想家與收藏家，其書(shū)畫(huà)收藏活動(dòng)呈現(xiàn)出鮮明的政治文化特征。在《廣藝舟雙楫》中提出的“尊碑抑帖”理論，與其收藏實(shí)踐形成互文關(guān)系。據(jù)《康南海自編年譜》記載，其書(shū)畫(huà)收藏始于1880年代，鼎盛期集中在1898年戊戌變法失敗后的流亡歲月。通過(guò)變賣海外華僑捐贈(zèng)資金及鬻書(shū)所得，康氏構(gòu)建起包含2000余件作品的龐大收藏體系，其中明清文人書(shū)畫(huà)占據(jù)核心地位。
萬(wàn)木草堂作為康有為在廣州創(chuàng)辦的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)（1891-1898），雖以講學(xué)為主，但已初具藏品陳列功能。1901年《萬(wàn)木草堂叢書(shū)目錄》顯示，此時(shí)已收錄書(shū)畫(huà)碑帖百余件，其中明確標(biāo)注的惲壽平作品有《仿倪瓚山水圖》《設(shè)色花卉冊(cè)》兩件。這些早期收藏奠定了康氏"以藝證道"的收藏觀，即通過(guò)藝術(shù)收藏重構(gòu)儒家文化正統(tǒng)。在康有為現(xiàn)存信札及藏品著錄中，可考證他收藏惲壽平作品共計(jì)7件，時(shí)間跨度從1895年購(gòu)于北京琉璃廠，至1916年得于上海汲古閣一件。雖然此件畫(huà)件無(wú)法確認(rèn)是他的哪件山水畫(huà)，但是，從他的收藏策略可知，本件作品當(dāng)屬7件其中的一件。
康氏推崇的文人正統(tǒng)的視覺(jué)作品收藏，如他認(rèn)為惲壽平“南田三絕”（山水、花鳥(niǎo)、題跋）恰好對(duì)應(yīng)其文化理想。1912年購(gòu)入的《東園墨戲圖卷》，長(zhǎng)達(dá)六米的卷軸上匯集山水、竹石、花卉，42處題跋中王時(shí)敏、查士標(biāo)等遺民文人的筆墨，成為明清文化正統(tǒng)的物質(zhì)載體。 康有為將惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)視為“國(guó)畫(huà)改良之先聲”，其